Онтология и антропология театра: лекция 3. Мимесис (μίμησις). Действие.

Длит: 01:30:39
2019

Онтология и антропология театра. 

 

Поэтика Аристотеля

 

Что трагедия? Мимесис.

 

Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой — все это в целом не что иное, как подражания μίμησις.

 

Подражать кому или чему?

 

Трагедия есть подражание (μίμησίς) не людям (οὐκ ἀνθρώπων), но действию (πράξεων), жизни (βίου), счастью, [которое как и ] несчастье состоят в действии (ἐν πράξει). И цель (τέλος)[трагедии – это] какое-тодействие (πρᾶξίς), а не качество (ποιότης), между тем как характеры (τὰ ἤθη) придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только] в результате действия. Итак, [в трагедии] не для того ведется действие (πράξεις), чтобы подражать характерам (τὰ ἤθη), а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий (διὰ τὰς πράξεις); таким образом, цель (τέλος) трагедии составляют события (πράγματα), сказание (μῦθος), а цель (τέλος) важнее всего.

 

ἡ γὰρ τραγῳδία μίμησίς ἐστιν οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεων καὶ βίου [καὶ εὐδαιμονία καὶ κακοδαιμονία ἐν πράξει ἐστίν, καὶ τὸ τέλος πρᾶξίς τις ἐστίν, οὐ ποιότης: εἰσὶν δὲ κατὰ μὲν τὰ ἤθη ποιοί τινες, κατὰ δὲ τὰς πράξεις εὐδαίμονες ἢ τοὐναντίον]: οὔκουν ὅπως τὰ ἤθη μιμήσωνται πράττουσιν, ἀλλὰ τὰ ἤθη συμπεριλαμβάνουσιν διὰ τὰς πράξεις: ὥστε τὰ πράγματακαὶ ὁ μῦθος τέλος τῆς τραγῳδίας, τὸ δὲ τέλος μέγιστον ἁπάντων.

 

Подражание не людям но практике и жизни.

 

Практика и теория по Аристотелю.

 

Практика дело свободного человека. Практика – дело господина. Он сам созерцает (теория) и сам практикует (не столько исполняет,: сколько принимает решение о внешнем).

 

Итак в трагедии (театральной постановке в целом) речь идет о ПРАКТИКЕ. То есть театр как созерцание и театр как  действие (практика) неразрывно связаны друг с другом.

 

Из чего состоит трагедия?

 

Определение

 

Трагедия есть [прежде всего] подражание (μίμησις) действию (πράξεως) и главным образом через это — действующим лицам (πραττόντων).

 

ἔστιν τε μίμησις πράξεως καὶ διὰ ταύτην μάλιστα τῶν πραττόντων

 

Поскольку трагедия представляет действие, то она представляет и действующих.

 

Само подражание действию (πράξεως ἡ μίμησις) есть сказание (ὁ μῦθος). В самом деле, сказанием (мифом) я называю сочетание событий (τῶν πραγμάτων); характером  (ἤθη)— то, что заставляет нас называть действующие лица (πράττοντας) каковыми-нибудь, а мыслью (διάνοιαν)— то, в чем говорящие указывают на что-то [конкретное] или выражают [общее] суждение.

 

ἔστιν δὲ τῆς μὲν πράξεως ὁ μῦθος ἡ μίμησις, λέγω γὰρ μῦθον τοῦτον τὴν σύνθεσιν τῶν πραγμάτων, τὰ δὲ ἤθη, καθ᾽ ὃ ποιούς τινας εἶναί φαμεν τοὺς πράττονταςδιάνοιαν δέ, ἐν ὅσοις λέγοντες ἀποδεικνύασίν τι ἢ καὶ ἀποφαίνονται γνώμην.

 

Здесь важно: миф (μῦθον) есть синтез (σύνθεσιν) деяний (действий τῶν πραγμάτων)

 

Во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, соответственно которым она бывает какова-нибудь: это сказание (mythos), характеры (ethe), речь (lexis), мысль (dianoia), зрелище (opsis) и музыкальная часть (melos).

 

ἀνάγκη οὖν πάσης τῆς τραγῳδίας μέρη εἶναι ἕξ, καθ᾽ ὃ ποιά τις ἐστὶν ἡ τραγῳδία: ταῦτα δ᾽ ἐστὶ μῦθος καὶ ἤθη καὶ λέξις καὶ  διάνοια καὶ ὄψις καὶ μελοποιία.

 

Иерархия составных частей трагедии.

 

Мифос ὁ μῦθος

Этэ ἤθη ἦθος

Дианоя διάνοια

Лексис λέξις

Мелос μελοποιία

опс ὄψις

 

Миф – душа трагедии

 

Начало и душа трагедии есть миф. Характеры идут после.

 

ἀρχὴ μὲν οὖν καὶ οἷον ψυχὴ ὁ μῦθος τῆς τραγῳδίας, δεύτερον δὲ τὰ ἤθη 

 

Миф – это рассказ, повествование. Именно миф сообщает Пармениду Великая Богиня, говорящая об истине.

 

Но миф – это действие. Это как раз лучшее и худшее. ТО есть ноэтические и онтологические  пределы. Героем мифа никогда не является человек. НО сама стихия жизни как стихия Диониса – бога вселенской жизни.

 

Миф это повествование о том, что есть на самом деле. И поэтому миф есть основа театра. В театре действие есть действие мифическое. ЛЮди приходят в театр для созерцания мифа.

 

Поэт как маньяк

 

Этот термин «миф» претерпел много изменение и сегодня называется сценарий – то есть история для сцены. Но так как сцена сакральна, то и сценарий должен быть сакральным. Его пишут поэты – отсюда поэтика Аристотеля, а поэт (дословно творящий, действующий, созидающий, активный) действует не сам по себе, а через вдохновение. Это Муза. Одержимость Музой – мания. Чтобы писать миф надо быть вдохновленным (а это и есть быть одержимым Музой) или восхищенным – то есть по-хищенным вверх, украденным в небо. 

 

Различие между праксисом и драмой

 

Трагедия есть подражание (μίμησιςдействию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии (δρώντων), а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания (ἐλέου) и страха (φόβου) очищение (κάθαρσιν) подобных страстей (παθημάτων).

 

ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

 

Пратто и драо. Различие.

 

Аристотель Поэтика действие – драма/праксис

 

Мимесис – что такое подражание?

 

Праксис, из которого состоит мифос, и драма, из которой состоит мимесис, должны слиться. В этом суть трагедии. 

 

Мимесис таким образом есть сокращение дистанции между праксисом и драмой. В пределе они должны стать одним. Но если бы они стали одним, театр закончился бы. Мы бы созерцали миры идей и зоны богов. Это также возможно и театр нас к этому готовит, но он не должен заменять собой духовный путь. Театр не заменяет философию и религию, он является вуалью – сценой, скинией между людьми и богами и героями. Мимесис и снимает дистанцию и устанавливает ее. Предел совершенства трагедии, когда мы забываем обо всем, и полностью захвачены происходящим. Но это забвение и это внимание, переживаемые нами жалость и ужас, а также очищение страстей от их человечности от их мелкости, и возведение к архетипам, все же это некоторая условность.

 

Театр не ставит перед собой задачу сломить преграду между землей и небом, упразднить дистанцию между обыденным и сакральным. Он находится на грани. Эта грань и есть мимесис. Зазор между пратто и драо, между двумя словами для действия. 

 

καὶ τὸ ποιεῖν αὐτοὶ μὲν δρᾶν, Ἀθηναίους δὲ πράττειν προσαγορεύειν.

 

Три типа мимесиса

 

Так как поэт есть подражатель (подобно живописцу или иному делателю изображений), то он всегда неизбежно должен подражать одному из трех: или тому, как было и есть (ἦν ἢ ἔστιν); или тому, как говорится и кажется (φασιν καὶ δοκεῖ); или тому, как должно быть (εἶναι δεῖ).

 

 

Ἔπεὶ γάρ ἐστι μιμητὴς ὁ ποιητὴς ὡσπερανεὶ ζωγράφος ἤ τις ἄλλος εἰκονοποιός, ἀνάγκη μιμεῖσθαι τριῶν ὄντων τὸν [10] ἀριθμὸν ἕν τι ἀεί, ἢ γὰρ οἷα ἦν ἢ ἔστιν, ἢ οἷά φασιν καὶ δοκεῖ, ἢ οἷα εἶναι δεῖ.

 

Онтологический мимесис. Поэт здесь философствует. Он становится активным – деятельным – соучастником кавалькады богов. Это философская мания. Его Музой становится ангел или даймон из небесной скачки. Это чисто философское измерение, где ставится вопрос о бытии.

 

Догматический мимесис. Поэт передает предание или то, что кажется. В этом он вторичен в отношении прямого акта философии. Он уже подражает – мимесис. Здесь он не только поэт, но и мим, драматический актер. Актер = деятель. ОН также физик и догматик – он повествует о кажущемся, а мир прямого восприятия с философской точки зрения – кажущееся. 

 

Этико-профетический мимесис. Как должно быть. Здесь есть повествование о должном. Откуда берется должное? Из созерцания. Поэт пророчествует о том, что должно быть и тем самым готовит будущее. Отсюда про-фета – говорить о будущем, говорить вперед

 

Во всех трех случаях поэт – предельно активен. Он действует. При этом он действует именно о сущности, об эйдосе. Отсюда его поэтическое движение – от материи к форме, от внешнего ко внутреннего. 

 

Поэт есть тот, кто действует в направлении Ума, недвижимого двигателя.

 

Аристотель о различиях поэта и историка.

 

Задача (ἔργον)  поэта — говорить не о том, что случилось (γενόμενα), а о том, что могло (δυνατὰ) бы случиться в силу образа (τὸ εἰκὸς)или необходимости (τὸ ἀναγκαῖον).

 

οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον.

 

 

В этом и разница между поэтом и историком 

 

Историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (…),— нет, различаются они тем, что один говорит о том, что стало, а другой — о том, что могло бы стать. Поэтому поэзия философичнее (φιλοσοφώτερον) и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем (καθόλου), история — о частном.

 

ὁ γὰρ ἱστορικὸς καὶ ὁ ποιητὴς οὐ τῷ ἢ ἔμμετρα λέγειν ἢ ἄμετρα διαφέρουσιν  ἀλλὰ τούτῳ διαφέρει, τῷ τὸν μὲν τὰ γενόμενα λέγειν, τὸν δὲ οἷα ἂν γένοιτο. Διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν· ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου, ἡ δ᾽ ἱστορία τὰ καθ᾽ ἕκαστον λέγει.

 

 

Отсюда ясно, что поэт (творец) должен быть творцом не столько стихов, сколько сказаний-мифов (τῶν μύθων): ведь поэт-творец он постольку, поскольку подражает (κατὰ τὴν μίμησίν), а подражает (μιμεῖταιон действиям (πράξεις).

 

δῆλον οὖν ἐκ τούτων ὅτι τὸν ποιητὴν μᾶλλον τῶν μύθων εἶναι δεῖ ποιητὴν ἢ τῶν μέτρων, ὅσῳ ποιητὴς κατὰ τὴν μίμησίν ἐστιν, μιμεῖται δὲ τὰς πράξεις. 

 

Действие праксис

 

Действие у Аристотеля есть фундаментальное онтологическое движение. Аристотель ставит действительность – энергия выше возможности (силы, могущества).

Движение есть движение от возможного к действительному. Поэтому действие (праксис, поэсис, а также драма как мимесис праксиса – но ведь и поэт – мим праксиса!!!)

Действие есть развертывание мифа. Поэт подражаем событиям бытия его движениям и составляет сценарий – миф. Актеры – акторы – действующие лица, снова действуют (они дронтас), возвращая действительное к действительному. В этом смысле театрального действия: в нем происходит чудо синтеза всех аспектов действительности.  

 

 

 

 

Дополнения

 

Опс – зрелище. Вечность. 

 

Трагедия

 

Важнейшее περιπέτειαι καὶ  ἀναγνωρίσεις

 

Переломы и узнавания

ВложениеРазмер
Файл leccio4mimesis.pptx4.62 МБ

Курсы и циклы

Антропология и онтология театра (МХАТ 2019-2020)

Погружение в проблематику театральной антропологии и онтологии. Курс философа Александра Дугина должен быть (теретически) интересен и профессионалам (режиссёрам, актёрам, критикам), и специалистам, интересующимся историей, философией, социологией театра, и вдумчивым театральным зрителям.

Слушатели смогут понять глубинные причины возникновения театра и оценить его реальное значение для цивилизации.

Завершение "театралитэта"

Прочитал последнюю лекцию из цикла "Онтологии и антропологии театра". Все сложилось гармонично в законченную структуру. Первая вводная лекция и последняя оказались вполне симметричными.
Несколько соображений по итогам.
1. Изложение теоретической структуры философии театра в ее основах — в самых общих чертах — завершена. Ее можно сколько угодно дорабатывать, но можно и в таком виде рассматривать и применять (в практике, не в технике). Это значит, что можно приступать к разработке полноценной книги, где материалы лекций будут отредактированы и подчас несколько дополнены и корректно оформлены. Жаль, что нет поющих книг, так как хотелось бы включить несколько видео. И очень важен был бы визуальный материал, поскольку к каждой лекции я готовил довольно подробные презентации (пока все лекции и презентации к ним выложены на paideuma.tv). Поэтому в следующем году, наверное, начну работу над новой книгой. При этом курс уже может быть — если будет на то желание — использован как в театральной практике, так и в учебном процессе. Интересно, что в Сербии две или три лекции переведены и включены в программу Теории искусств в нескольких университетах (Белград, Нови Сад и Банья Лука в Боснии - в Республике Сербской). Очень оперативно. Традиционно это очень интересует итальянцев. 
2. Концентрация тем в каждой лекции курса такова, что любая из них может рассматриваться в иной секвенции — в отрыве от всего курса как синтагмы. Совершенно легитимно было бы взять любую лекцию и построить вокруг нее серию семинаров и круглых столов, что дало бы несколько семантических планетарных систем. И снова, это могло бы быть проделано как рамках специальных театральных коллективов или образовательных структур, так и в отвлеченно философском контексте (если бы он был). Каждая лекция может быть философским спектаклем о театре. С другой стороны, можно было бы, воспроизведя основные тезисы каждой лекции, сочетать их с читкой классических и не классических пьес или с фрагментами постановок. Для экспериментов, которые сами собой подразумевались бы, то есть для философских спектаклей вообще открывается безбрежная стихия. Стоит попробовать опыт "осмысленного произнесения слов" (редчайший случай как в театре, так и в жизни) — много неожиданного можно открыть даже на уровне структуры звуковой волны. Смысл меняет все.
3. Само собой напрашивается желание применить это к постановке Эсхила или Софокла (может быть, Еврипида) или к Метерлинку (о котором так много говорилось в курсе). В последней лекции я вскользь упомянул о концепции "двух театров" Станиславского, но если учесть тему "антропологии смерти", это может стать ключом к новому прочтению и самого Станиславского, который был с необходимостью искажен и редуцирован жесткой не просто идеологической, но метафизической цензурой (а ведь он, следуя за Метерлинком, хотел создавать "театр души", само существование которой отрицалось в России 100 лет и в принципе — на иных основаниях — продолжает отрицаться и сегодня).
4. Хотя у меня готов план следующего логического курса, я сейчас не уверен, что буду читать его в следующем полугодии. Может быть стоит сосредоточиться на доработке и редакции того, что уже сделано. Кроме того, несмотря на определенный интерес к лекциям, не могу все же сказать, что сложилась устойчивая активная творческая среда, в которой каждый поворот мысли находил бы отзвук и оперативно воплощался бы в то, во что должен был бы. Я вижу не просто дистанцию между философией театра и театральной жизнью, но определенную преграду и даже в какой-то степени оппозицию. Понятно, что постмодернистский театр имеет дело с пост-театром (иногда удачно, иногда не очень), но это иное, это осознанный (надеюсь) разрыв с онтологией театра, то есть во всех версиях лишь нигилистическая репрезентация — театр Лакана, где бесконечно циркулирует — по-лакановски понятое — Символическое (как тщетное бегство от Реального, то есть Ничто). Самое занятное в пост-театре это театр объектов, отдельных органов или машин, театр ООО. А "консервативный" театр в современной пост-советской России это пост-советский театр, то есть просто кич. Получается, что пока сам экзистенциальный и онтологический театралитэт, о котором шла речь в курсе, как институт и образ жизни, отсутствует. Как с этим быть, не знаю. Надо исследовать эту область более внимательно. Но окончательного решения о следующем курсе я не принял. И за и против нужен какой-то весомый аргумент, который пока отсутствует.
5. В целом представляется, что в этом курсе найдена область, где ряд основополагающих философских горизонтов оказываются на своем месте. Театралитэт позволяет гармонично сочетать метафизику с социологией и экзистенциализмом. Поэтому "театралитэт" — вот что по-настоящему важно. "Театралитэт" намного важнее, чем собственно театр. Я приглашаю сосредоточиться прежде всего на осмыслении именно этого тезиса, что иными словами, может быть сформулировано как проблема соотношения презентации и репрезентации за пределом решений и дефиниций, ставших банальными и поэтому бессмысленными. Более того, в каждой стране и в каждую эпоху, каждым поколением и каждой культурой проблема отношения презентации и репрезентации (то есть проблема "театралитэта") должна решаться всякий раз заново — независимо от того, как ее решают в других горизонтах или в другие эпохи.
Всех участников курса искренне благодарю, мы имели возможность всю осень — вплоть до запаздывающего снега — думать на очень важные и принципиальные темы вместе. Идиотский капитализм называет это "капиталом присутствия", но правильнее назвать это "даром внимания". Я благодарен слушателям — и особенно тем, кто слушал и услышал (по Хайдеггеру, так вслушивается в полную тишину ночи стоящий на посту часовой, ведь если он что-то не расслышит внутри этой тишины, он заплатит за это своей жизнью). Обращаться к людям, а не в ледяной глаз камеры, это совсем другое.

Лекции курса: