Онтология и антропология театра: лекция 9. Антропологические структуры воображения

Длит: 01:47:24
2019

Введение Снова Метерлинк

1.    Философское воображение

Философское воображеніе—это свойство, очень медленно поддающееся воспитанію. Тутъ мы внезапно попадаемъ на границы человеческой мысли и очень далеко за предѣлы полярнаго круга разума. Здѣсь царить невообразимый холодъ и невообразимый мракъ, а между тѣмъ вы не найдете здѣсь ничего кроме пламени и света. Но для техъ, кто приближается сюда, не подготовивъ свою душу для этихъ новыхъ понятій, этотъ светъ и это пламя темны и холодны какъ нарисованныя. Здесь дело идетъ о самой точной изъ наукъ, здѣсь дѣло идетъ о томъ, чтобы пройти по самымъ суровымъ и необитаемымъ землямъ божественнаго „Познай самого себя", и полуночное солнце царитъ надъ волнующимся моремъ, где психологія человека сливается съ психологіей Бога. Необходимо постоянно вспоминать объ этомъ.

Нѣкогда человѣкъ основывалъ на добромъ смыслѣ  (здравом рассудке) только незначительную и самую вульгарную часть своей жизни. Остальное основывалось на другихъ областяхъ нашего духа, именно, на воображеніи.

Часть 1. Дюран: имажинэр

Антропологические структуры воображения

Жильбер Дюран вводит понятие «антропологические структуры воображения».  Les structures anthropologiques de l’imaginaire

Человек есть имажинэр.

Имажинэр (воображение – воображаемое-воображающее) не свойство человека, но сам человек

«Имажинэр» – некое первичное свойство, представляющее собой одновременно:

·  воображение как способность (инстанция);

·  то, что воображается (воображаемое, представленное, искусственно воссозданное через фантазию);

·  того, кто воображает (воображающий, источник появления фантазии);

·  сам процесс (воображение как функция);

·  и нечто, что является общим и предшествующим и тому, и другому, и третьему (собственно имажинэр).

Имажинэр не душа, но и не психика. Имажинэр первичен

Имажинэр как особая категория, не совсем традиционная, но и не современная. 

У Дюрана есть некоторая параллель с Дазайном Хайдеггера

Озарение Имажинэром 

Теоретические предпосылки имажинэра

Психоанализ Юнга

Башляр и научные грезы

Корбен – имажиналь, алам аль-митхаль, Imaginatrix, imagination creatrice (Ибн Араби)

Раймон Абелио (история про Сюньсюаре Sunsiaré de Larcôn)

Рене Генон

Феноменология?

Базовая топология Дюрана: антропологический траект

Имажинэр и смерть

«Антропологический траект»

Отношение имажинэра к смерти

Вполне театрально: воображение перед лицом смерти (аналог хрупкое пламя души в черном кольце рока)

У Дюрана: смерть=время (феноменология времени, как движение к неизбежной смерти)

Три режима: Театр Воображения

Отношение имажинэра к смерти может структурироваться трояко

Это определяет основу антропологического метода Дюрана

Три режима суть: 

Диурн (дневной)

И два ноктюрна (ночных) – драматический и мистический

Отсылка к драме напоминает, что мы остаемся в области театра

Можно сказать, что Дюран строит модель Театра Воображения 

 

Часть 2  Диурн

 

Режим диурна: строгое различие

Диайрезис

Герой

Постуральность

Смерть как другое

Великий свет

Полет, ангел, стрела

Бездна

Очищение

Меч и скипетр

Зоофобия и реальность дракона

Поход против ночи и раскол воображения

Мизогиния и аскетизм

Идентичность и паранойя

Дуализм

Маскулиноидность

Часть 3. Мистический ноктюрн

Эвфемизм

 Единение

Антифраза

Дигестивный рефлекс как доминанта мистического ноктюрна 

Режим матерей

Утробный пацифизм

Цвет и свет, от солнца к огню

Чаша как эвфемизация бездны

Благие животные

Проглатывающий-проглоченный

Мальчик-с-пальчик

Номенклатура символов ночи

·       материальность, конкретность, чувственность, опору, плотность, субстанцию, экскременты, глину, землю, почву;

·       пищу, напитки, питание, кормление;

·       обладание, богатства, деньги, драгоценности, ценности;

·       жилище, убежище, пещеру, центр, внутренние строения, очаг;

·       воду, море, влагу;

·       могила, колыбель, вместилище, корабль;

·       яйцо, молоко, мед, вино;

·       краски, покрывало, мантию;

·       живот, чрево, гениталии, утерус;

·       большинство женских персонажей религии (Великая Мать, богиня и т.д.);

·       дитя, карликов, эльфов т.д.

Расслоение идентичности и глишроидные свойства

Феминоиды

 

Часть 3. Драматический ноктюрн

Драматический ноктюрн как умеренный эвфемизм

Копулятивная доминанта

Архетип танцора

Смерть и воскресение

Номенклатура символов драматического ноктюрна

Типичными символами синтетических мифов Дюран считает:

·       крест, круг, колесо, спираль, лабиринт, любые круглые предметы;

·       прорастающее зерно, злаковые растения, сезонные всходы, дерево, куст, стебель, цветок, созревание;

·       все виды циклов – сезоны, времена года, астрономические циклы;

·       искусства и их атрибуты (краски, кисти, музыкальные инструменты), маски;

·       эротический символизм во всем его многообразии, боги и богини любви, оргии;

·       огниво (для добывания огня);

·       улитку, раковину, медведя, барана, кролика;

·       колесницу, средства передвижения, путешествия;

·       все виды дуальной симметрии вдоль вертикальной оси, близнечные мифы, удвоение (редубляция), симметричную организацию пространства (по сторонам света).

 

Драматическая идентичность: Гермес и его жезл

Мир невест и путешествия

Перепитэйя

Снова драматический – драма. Драма – действие

Театр область всех режимов, но преобладает в нем драматический ноктюрн.

Отсюда значение перипетэйя – перелом

Важнейшая фигура поэтики -- драматургии

Заключение

Режимы воображения как фундаментальное основание драматургии, актерского мастерства и других форм театра

Антропологические структуры воображения и тетральность

ВложениеРазмер
Файл leccio10imaginaire.pptx7.19 МБ

Курсы и циклы

Антропология и онтология театра (МХАТ 2019-2020)

Погружение в проблематику театральной антропологии и онтологии. Курс философа Александра Дугина должен быть (теретически) интересен и профессионалам (режиссёрам, актёрам, критикам), и специалистам, интересующимся историей, философией, социологией театра, и вдумчивым театральным зрителям.

Слушатели смогут понять глубинные причины возникновения театра и оценить его реальное значение для цивилизации.

Завершение "театралитэта"

Прочитал последнюю лекцию из цикла "Онтологии и антропологии театра". Все сложилось гармонично в законченную структуру. Первая вводная лекция и последняя оказались вполне симметричными.
Несколько соображений по итогам.
1. Изложение теоретической структуры философии театра в ее основах — в самых общих чертах — завершена. Ее можно сколько угодно дорабатывать, но можно и в таком виде рассматривать и применять (в практике, не в технике). Это значит, что можно приступать к разработке полноценной книги, где материалы лекций будут отредактированы и подчас несколько дополнены и корректно оформлены. Жаль, что нет поющих книг, так как хотелось бы включить несколько видео. И очень важен был бы визуальный материал, поскольку к каждой лекции я готовил довольно подробные презентации (пока все лекции и презентации к ним выложены на paideuma.tv). Поэтому в следующем году, наверное, начну работу над новой книгой. При этом курс уже может быть — если будет на то желание — использован как в театральной практике, так и в учебном процессе. Интересно, что в Сербии две или три лекции переведены и включены в программу Теории искусств в нескольких университетах (Белград, Нови Сад и Банья Лука в Боснии - в Республике Сербской). Очень оперативно. Традиционно это очень интересует итальянцев. 
2. Концентрация тем в каждой лекции курса такова, что любая из них может рассматриваться в иной секвенции — в отрыве от всего курса как синтагмы. Совершенно легитимно было бы взять любую лекцию и построить вокруг нее серию семинаров и круглых столов, что дало бы несколько семантических планетарных систем. И снова, это могло бы быть проделано как рамках специальных театральных коллективов или образовательных структур, так и в отвлеченно философском контексте (если бы он был). Каждая лекция может быть философским спектаклем о театре. С другой стороны, можно было бы, воспроизведя основные тезисы каждой лекции, сочетать их с читкой классических и не классических пьес или с фрагментами постановок. Для экспериментов, которые сами собой подразумевались бы, то есть для философских спектаклей вообще открывается безбрежная стихия. Стоит попробовать опыт "осмысленного произнесения слов" (редчайший случай как в театре, так и в жизни) — много неожиданного можно открыть даже на уровне структуры звуковой волны. Смысл меняет все.
3. Само собой напрашивается желание применить это к постановке Эсхила или Софокла (может быть, Еврипида) или к Метерлинку (о котором так много говорилось в курсе). В последней лекции я вскользь упомянул о концепции "двух театров" Станиславского, но если учесть тему "антропологии смерти", это может стать ключом к новому прочтению и самого Станиславского, который был с необходимостью искажен и редуцирован жесткой не просто идеологической, но метафизической цензурой (а ведь он, следуя за Метерлинком, хотел создавать "театр души", само существование которой отрицалось в России 100 лет и в принципе — на иных основаниях — продолжает отрицаться и сегодня).
4. Хотя у меня готов план следующего логического курса, я сейчас не уверен, что буду читать его в следующем полугодии. Может быть стоит сосредоточиться на доработке и редакции того, что уже сделано. Кроме того, несмотря на определенный интерес к лекциям, не могу все же сказать, что сложилась устойчивая активная творческая среда, в которой каждый поворот мысли находил бы отзвук и оперативно воплощался бы в то, во что должен был бы. Я вижу не просто дистанцию между философией театра и театральной жизнью, но определенную преграду и даже в какой-то степени оппозицию. Понятно, что постмодернистский театр имеет дело с пост-театром (иногда удачно, иногда не очень), но это иное, это осознанный (надеюсь) разрыв с онтологией театра, то есть во всех версиях лишь нигилистическая репрезентация — театр Лакана, где бесконечно циркулирует — по-лакановски понятое — Символическое (как тщетное бегство от Реального, то есть Ничто). Самое занятное в пост-театре это театр объектов, отдельных органов или машин, театр ООО. А "консервативный" театр в современной пост-советской России это пост-советский театр, то есть просто кич. Получается, что пока сам экзистенциальный и онтологический театралитэт, о котором шла речь в курсе, как институт и образ жизни, отсутствует. Как с этим быть, не знаю. Надо исследовать эту область более внимательно. Но окончательного решения о следующем курсе я не принял. И за и против нужен какой-то весомый аргумент, который пока отсутствует.
5. В целом представляется, что в этом курсе найдена область, где ряд основополагающих философских горизонтов оказываются на своем месте. Театралитэт позволяет гармонично сочетать метафизику с социологией и экзистенциализмом. Поэтому "театралитэт" — вот что по-настоящему важно. "Театралитэт" намного важнее, чем собственно театр. Я приглашаю сосредоточиться прежде всего на осмыслении именно этого тезиса, что иными словами, может быть сформулировано как проблема соотношения презентации и репрезентации за пределом решений и дефиниций, ставших банальными и поэтому бессмысленными. Более того, в каждой стране и в каждую эпоху, каждым поколением и каждой культурой проблема отношения презентации и репрезентации (то есть проблема "театралитэта") должна решаться всякий раз заново — независимо от того, как ее решают в других горизонтах или в другие эпохи.
Всех участников курса искренне благодарю, мы имели возможность всю осень — вплоть до запаздывающего снега — думать на очень важные и принципиальные темы вместе. Идиотский капитализм называет это "капиталом присутствия", но правильнее назвать это "даром внимания". Я благодарен слушателям — и особенно тем, кто слушал и услышал (по Хайдеггеру, так вслушивается в полную тишину ночи стоящий на посту часовой, ведь если он что-то не расслышит внутри этой тишины, он заплатит за это своей жизнью). Обращаться к людям, а не в ледяной глаз камеры, это совсем другое.

Лекции курса: